ปาฐกถาช่างวรรณกรรม

ปาฐกถาช่างวรรณกรรม

วันที่ ๒๐ ธันวาคม ๒๕๕๑

ณ สถาบันปรีดีพนมยงค์

 

 

จาก “วรรณกรรมเพื่อชีวิต”สู่ “ชีวิตในวรรณกรรม”

ธเนศ อาภรณ์สุวรรณ

“นักเขียนมีภาระหน้าที่

ในฐานะเลขานุการทางประวัติศาสตร์

อย่างน้อยผมก็ได้ทำหน้าที่ตรงนี้

ความเป็นนักเขียนไม่เข้าใครออกใคร

ไม่ขึ้นตรงต่อใคร

ทำให้สามารถมองปัญหา

และนำเสนอออกมาได้อย่างอิสระและบริสุทธิ์ใจ”

กนกพงศ์ สงสมพันธุ์(2509-2549)

จดหมายจากนักเขียนหนุ่ม (2551)

 

๑. สู่ชีวิตในวรรณกรรม

   ในปีพ.ศ. ๒๕๓๙  เนื่องในวาระครบรอบสองทศวรรษของกรณี ๖ ตุลา ๒๕๑๙มีการจัดกิจกรรมโดยอดีตนักกิจกรรมของขบวนการนักศึกษาปัญญาชน ๖ ตุลากันอย่างคึกคัก มีการรวมตัวกันของอดีตผู้นำนิสิตนักศึกษารุ่น ๖ ตุลาที่มากที่สุดเท่าที่ผมเคยพบมา มีการรำลึกความหลังอย่างที่ผมไม่เคยได้ยินได้รับรู้มาก่อน หลายเรื่องหลายมิติ ในวันนั้นบรรดานักศึกษาที่ประสบเหตุการณ์ก่อนและถึงการถูกปราบปรามในเช้าวันที่ ๖ ตุลา ได้เล่าเหตุการณ์จากหัวใจอย่างไม่มีใครจะสามารถเขียนให้สะเทือนใจได้เท่า น้ำตาคลอเบ้าอย่างไม่รู้ตัว  ผมใช้มือปาดน้ำตาที่เล็ดออกมาทางหัวตา  เพื่อนที่นั่งข้างๆถามว่าผมไม่สบายหรือ  

จากนั้นคุณปรีดา ข้าวบ่อซึ่งเป็นหนึ่งในกรรมการผลิตเอกสารหนังสือสำหรับงาน๒๐ ปี ๖ ตุลา ได้ทาบทามให้ผมเขียนหนังสือสำหรับงานนี้   นั่นคือที่มาของหนังสือรวมบทความทางวรรณกรรมของผมในหัวเรื่องว่า วรรณกรรมในชีวิต: ชีวิตในวรรณกรรม (สำนักพิมพ์มิ่งมิตร, ๒๕๓๙)  อันเป็นข้อเขียนอันเกี่ยวกับวรรณกรรมทั้งไทยและเทศ ซึ่งผมได้เขียนในวาระต่างๆนับตั้งแต่หลังการปฏิวัติ ๑๔ ตุลา ๑๖  ไปถึงเหตุการณ์รัฐประหาร ๖ ตุลา ๑๙ และการลี้ภัยการเมืองไปสู้ในชนบทก่อนจะไปเรียนต่อในเมืองนอกอีกครั้ง 

ในท่ามกลางวิกฤตศรัทธาและความเชื่อในอุดมการณ์ทางการเมืองสังคมนิยมดังกล่าวนั้น ผมได้อาศัยงานวรรณกรรมของหลากหลายสังคมและนักเขียนเป็นเครื่องปลอบประโลมใจและความคิด กล่าวได้ว่าห้วงเวลานั้น(๒๕๒๗-๒๕๓๙) ผมยังรักษาหนทางและถนนสายเล็กๆที่ไม่รุ่งโรจน์และสว่างไสว หากแต่ยังเป็นทางเล็กๆที่พอให้ผมเดินและก้าวไปได้บ้าง ช่วงเวลานั้นนั่นเองที่ผมตระหนักถึงพลังของวรรณกรรมอย่างที่ไม่เคยคิดและประสบมาก่อน นั่นคือการเป็นยาสมานหัวใจ เป็นดั่งน้ำค้างที่ให้ความสดชื่น เป็นพระจันทร์เสี้ยวในคืนข้างแรม และเป็นเพื่อนในวันที่โดดเดี่ยวและอ้างว้างที่สุด

ในช่วงเวลาของการ"ลี้ภัยส่วนตัว"ในต่างประเทศเกือบทศวรรษหนึ่ง ผมรู้สึกว่าเป็นช่วงเวลาที่"ยาวนาน"มาก ดูเหมือนกาลเวลาจะหยุดนิ่งหรือเคลื่อนไปเชื่องช้ามาก ไม่เหมือนกับกาลเทศะที่เราอยู่กับความหวังของสิ่งใหม่ที่จะเกิดขึ้นมา ในกรอบของเวลาเช่นนั้นที่ผมเริ่มรู้สึกและค่อยๆรับรู้ถึงความเจ็บปวด ถึงความสุขและความฝันกระทั่งความผิดหวังของผู้คนในอดีตที่เราเรียกรวมๆว่าประวัติศาสตร์ขึ้นมา  ช่วงเวลาเหล่านั้นเองที่ผมเริ่มซึมซับสิ่งที่มาร์เซล พรูสต์ (Marcel Proust) นักประพันธ์เอกชาวฝรั่งเศสพูดถึงว่า "เป็นห้วงเวลาแห่งความหวานชื่นในความสงบของความคิดที่เราอาจรวบรวมความทรงจำของสิ่งที่เกิดขึ้นแล้วในอดีตขึ้นมาได้อีก"  แต่การรื้อฟื้นความทรงจำของอดีตก็คงไม่ใช่เพื่อสร้างความเจ็บปวด แม้จะไม่อาจหลีกเลี่ยงไปได้ทั้งหมด หากที่สำคัญอยู่ที่การนำเอา"เวลา"และเรื่องราวของอดีตมาคลี่คลายเรื่องราวและความเข้าใจต่อเวลาปัจจุบัน ด้วยรูปแบบของวรรณกรรม เวลาในอดีตกลายมาเป็นอารมณ์ความรู้สึกด้านในที่ลึกและซับซ้อนไปได้  ในแง่นี้ความทรงจำก็จะมาช่วยในการปลดปล่อยและยกระดับความรู้สึกไปถึงความรับรู้ของเหตุการณ์ที่ได้เกิดขึ้นมาแล้วในอดีต ให้กลายมาเป็นความเข้าใจใหม่ เป็นตรรกของชีวิตใหม่ กระทั่งเป็นความงามใหม่ของมนุษยชาติได้ด้วย  ในเวลานั้นเองที่ผมตระหนักว่าวรรณกรรมเป็นสื่อที่ช่วยในการคลี่คลายเวลาในอดีตและปัจจุบันที่มีความหมายและความงดงามที่สุด

ดังนั้นผมจึงกล่าวว่าวรรณกรรมคือส่วนที่เป็นวิญญาณของประเทศและสังคม แนวคิดดังกล่าวนี้แตกต่างจากแนวคิดว่าด้วยวรรณกรรมเพื่อชีวิตสมัยขบวนการสิบสี่ตุลาอย่างยิ่ง เพราะมันไม่ได้เน้นหนักไปที่ด้านปฏิวัติของวรรณกรรม ด้านที่เป็นการต่อสู้และแสดงออกถึงความก้าวหน้าของวรรณกรรมในการรับใช้การต่อสู้ของมวลชน ทว่าวรรณกรรมในยุคหลังขบวนการสิบสี่ตุลาและการปฏิวัติสังคมนิยม ที่ผมเรียกว่าเป็น “ชีวิตในวรรณกรรม” นั้นเป็นการมองและให้น้ำหนักของวรรณกรรมไปที่ความเป็นจริงของชีวิต ซึ่งมีความเป็นมาอันหลากหลาย ไม่จำเป็นต้องเจาะจงไปที่ปัญหาการเมือง ที่การต่อสู้ทางชนชั้น และชีวิตของชนชั้นผู้ถูกกดขี่อย่างขาวกับดำ หรือต้องนำเสนอและตีความแต่มิติที่เป็นความทุกข์ยาก การกดขี่ขูดรีดและความอยุติธรรมนานาประการทั้งหลายเป็นด้านหลัก หากแต่ที่สำคัญกว่าคือการสร้าง “ความจริงที่เป็นชีวิต” ดังที่ศรีบูรพาได้กระทำในนวนิยายเล่มที่เขามีความอิ่มใจมากกว่าเล่มใดๆที่สุด “สงครามชีวิต” (๒๔๗๕)

ชีวิตในวรรณกรรมให้ความสำคัญต่อมิติมากกว่าสองด้านคือขาวกับดำหรือผู้กดขี่กับผู้ถูกกดขี่ ดีกับชั่วเท่านั้น  ชีวิตในวรรณกรรมนฤมิตความจริงที่เห็นและปรากฏอยู่ดาษดื่นให้มีชีวิตและเลือดเนื้อและจิตวิญญาณ  จากความรับรู้ทางอัตวิสัยยกระดับจนมันไม่ใช่เป็นเรื่องหรือความรู้สึกของคนๆเดียวอีกต่อไป หากแต่มันผ่านกระบวนการวิภาษวิธี จากความรู้สึกกลายเป็นความรับรู้ที่ร่วมกันของคนอื่นๆด้วย และกลายเป็นความสะเทือนใจของปัจเจกบุคคลในที่สุด  ความจริงที่เป็นชีวิตจึงได้รับการยกระดับขึ้นเป็นปัญหาและความสำนึกร่วมกันของสังคมและคนส่วนใหญ่ไป  กระทั่งทั้งสังคมและประเทศและโลกไปได้  ถึงจุดนี้มันเป็นความงามทางศิลปะที่สามารถบันดาลความรักความอบอุ่นและความสุขไปจนถึงความสังเวชและสะเทือนใจ  ให้เรามองเห็นและตระหนักถึงความจริงที่ได้เกิดขึ้นและดำรงอยู่ต่อมา ในด้านต่างๆของชีวิตสังคมและการเมืองเศรษฐกิจ  ในที่สุดชีวิตในวรรณกรรมภายใต้เนื้อหาและรูปแบบที่สมบูรณ์นำไปสู่พลังแห่งสำนึกอันดีงามของมนุษย์ให้ออกมา  แสดงออกผ่านการเข้าใจในคนอื่นที่ไม่เหมือนและแตกต่างจากเรา ถึงการเห็นอกเห็นใจผู้อื่น  รวมถึงการให้นัยในทางยกระดับความคิดและการวิเคราะห์ที่เป็นภววิสัยแก่ผู้อ่านได้  กล่าวโดยสรุป ชีวิตในวรรณกรรมไม่ได้ปฏิเสธบทบาททางสังคมและทางการเมืองของวรรณกรรมเสียทั้งหมด หากแต่นำเสนอข้อคิดใหม่ที่รอบด้านมากขึ้นว่า บทบาทอันสำคัญเหล่านั้น ไม่อาจทำได้โดยการทำให้วรรณกรรมเป็นเพียงเครื่องมือทางการเมืองและการโฆษณาอย่างดาษๆเท่านั้น  ยิ่งกว่านั้นขึ้นไป คือการทำให้วรรณกรรมเป็นชีวิตที่ดำรงอยู่เหนือบทบาทธรรมดาของการสนับสนุนหรือคัดค้านอุดมการณ์และพรรคการเมืองฝ่ายหนึ่งฝ่ายใดเท่านั้น  หากวรรณกรรมจักต้องซึมซับชีวิตและความขัดแย้งทั้งหลายเข้ามา เพื่อจะส่องทางข้างหน้าให้แก่สังคมและคนแต่ละคน ที่พร้อมจะรับแสงสว่างทางปัญญาและความรื่นรมย์ได้   เช่นเดียวกับการเปลี่ยนแปลงและวิวัฒนาการของสังคม  ที่ยังมีความไม่เท่าเทียม มีความไม่สมบูรณ์ในด้านต่างๆ  วรรณกรรมก็ต้องมีชีวิต ที่สะท้อนความไม่เท่าเทียมกันของพัฒนาการและความจริงเหล่านั้น  ชีวิตในวรรณกรรมจักต้องก้าวรุดหน้าไปพร้อมกับความเป็นจริงของสังคมและความคิด  เพราะว่าวรรณกรรมคือสารัตถะคือเนื้อในและแก่นแกนของสังคมนั่นเอง. 

 

๒. ก่อนถึงวันก่อเกิด

    แหล่งที่มาอันเก่าแก่ดั้งเดิมของงานเขียนหลากหลายที่เรียกรวมๆว่าวรรณกรรมนั้นมาจากการเล่าเรื่อง  กล่าวได้ว่าไม่มีสังคมไหนที่ไม่มีการเล่าเรื่อง จริงๆแล้วรูปแบบการเล่าเรื่องแบบต่างๆไม่ว่านิทาน คำกลอน ค่าวซอ ผญา เพลงกล่อมเด็ก มาถึงตำนาน ชาดก เพลงพื้นบ้านถึงลิลิตและฯลฯ ล้วนเป็นวิวัฒนาการของวรรณกรรมปากเปล่า(มุขปาฐะ)ที่ดำเนินมาอย่างยาวนานหลังจากการค้นพบตัวอักษรและประดิษฐกรรมในการเขียนและสร้างหนังสือขึ้นมาในสังคมต่างๆ จนมีคำกล่าวว่า “ที่ใดมีภาษาที่นั่นมีวรรณคดี” (วิภา กงกะนันทน์, ๒๕๔๐, น.๑๐๒)  การพูดถึงวรรณคดีและวรรณกรรมจึงมักได้แก่เรื่องเล่าที่ถ่ายทอดออกมาในรูปแบบการเขียนแล้ว  ในสังคมไทยวรรณคดีจึงได้แก่งานเขียนที่ปรากฏในรูปแบบของร้อยกรอง เช่นกวีนิพนธ์ยวนพ่าย(แต่งระหว่าง พ.ศ. ๒๐๑๗-๒๐๒๕) และลิลิตพระลอ อันถือว่าเป็นงานประพันธ์เชิงจินตคดีที่เก่าแก่ที่สุด ส่วนงานประเภทร้อยแก้วมักใช้ในการเขียนเชิงสารคดี เช่นการบันทึกเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ พระราชพิธีต่างๆ และการตรากฎหมาย (วิภา กงกะนันทน์, ๒๕๔๐, น. ๗๒) ตัวอย่างของงานร้อยแก้วโบราณเช่นจารึกพ่อขุนรามคำแหง (หากไม่ติดใจในข้อวิพากษ์เรื่องกำเนิดของจารึกหลัก ๑ นี้ว่าน่าจะกระทำขึ้นในสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์) ในตำรากฎหมายและพงศาวดารต่างๆ ในตำนานลงมาถึงนิทานพื้นบ้าน

ข้อที่น่าสังเกตคือวรรณคดีและวรรณกรรมแต่โบราณมานั้นมักแสดงออกในรูปแบบของร้อยกรองมากกว่าร้อยแก้ว  เป็นปรากฏการณ์ที่เหมือนกันในแทบทุกสังคมก่อนถึงยุคสมัยใหม่(คริสต์ศตวรรษที่ ๑๖)  อาจเป็นเพราะบทกวีร้อยกรองนั้นมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับการเล่าแบบมุขปาฐะและการนำเสนอก็สอดคล้องกับประเพณีวัฒนธรรมของสังคม ไม่ว่าจะในพระราชพิธี ในพิธีกรรมทางศาสนาและในพิธีพื้นบ้านที่สำคัญในทางสังคมได้แก่การที่ภาษาอักษรนั้นก็ยังเป็นสมบัติและอยู่ภายใต้การครอบครองของชนชั้นสูงและผู้นำทางศาสนาจำนวนน้อยเท่านั้น  ทำให้การรู้หนังสือหรือภาษา (Literacy) เป็นเรื่องของคนชั้นนำส่วนน้อยเท่านั้น การนำเสนอนอกแวดวงชนชั้นนำจึงมักกระทำด้วยการเล่าเรื่องจากความจำที่ได้ยินมา (ไม่ใช่ได้มาจากการอ่าน) จึงไม่น่าแปลกใจที่งานประพันธ์โบราณของอาณาจักรสยามไทยจึงเขียนในภาษาอักษรที่สากลในดินแดนแถวนี้ คือภาษามคธ(บาลี) และอักษรขอมเป็นต้น  ดังเช่นปัญญาสชาดก(แต่ง พ.ศ. ๒๐๐๐-๒๒๐๐)  กระนั้นก็มีงานที่ใช้ตัวอักษรขอมแต่ใช้ภาษาไทยในการดำเนินเรื่องได้แก่ไตรภูมิพระร่วง (วิภา กงกะนันทน์, ๒๕๔๐, น.๘๐)

อย่างไรก็ตาม แม้ทุกสังคมจะมีความเป็นมาที่ใกล้เคียงและคล้ายคลึงกันในข้อที่ว่า การเขียนในรูปแบบใหม่ทางร้อยแก้วที่เรียกว่านวนิยายนั้นมีที่มาจากเรื่องเล่ามุขปาฐะ ที่น่าแปลกใจกว่าก็คือแทบทุกสังคม(รวมทั้งสังคมยุโรปด้วย) มีความล่าช้ามากกว่าจะสร้างรูปแบบงานเขียนที่เรียกว่า”นวนิยาย” ขึ้นมาได้ ในยุโรปก็ในศตวรรษที่ ๑๘ ในเอเชียตามมาในศตวรรษที่ ๑๙  ด้วยเหตุผลหลายๆด้านทั้งส่วนของนักเขียนเองและที่สำคัญไม่น้อยก็คือผู้อ่าน ที่เรารู้จักกันในนามของคนชั้นกลาง เราจึงเห็นการเกิดขึ้นของนวนิยายในประเทศต่างๆ ซึ่งมาพร้อมกับสังคมที่เริ่มมีเสรีภาพในด้านต่างๆเช่นเศรษฐกิจ การเมืองและสังคม พร้อมกับการมีระบบการศึกษาที่กว้างขวางทำให้ระดับการรู้หนังสือในหมู่ประชาชนมีมากขึ้นด้วย  นั่นคือเกิดมีผู้อ่านนิรนามจำนวนมาก ประการสุดท้ายที่มีผลต่อการปรากฏและพัฒนาไปของนวนิยายได้แก่การเกิดระบบการผลิตด้วยการพิมพ์สมัยใหม่ที่ให้ปริมาณและเวลาที่รวดเร็วกว่าการพิมพ์แบบโบราณ และในที่สุดก็มีระบบการจัดจำหน่ายจ่ายแจกแบบสินค้าที่มีการบริโภคผ่านระบบตลาดที่เป็นทุนนิยมนั้นเอง (Goody 2006: 20)

กำเนิดของวรรณกรรมสมัยใหม่จึงแยกไม่ออกจากการเกิดแนวคิดที่เรียกว่า “ลัทธิสัจจะนิยม” (Realism) ที่ผ่านมามักมีคำอธิบายกำเนิดของนวนิยายและการเขียนเรื่องสั้นสมัยใหม่ในสังคมนอกตะวันตกเช่นไทยว่าได้รับอิทธิพลหรือเป็นผลมาจากการครอบงำของลัทธิอาณานิคมตะวันตกและความรู้สมัยใหม่ทั้งหลายอันรวมไปถึงความรู้และวิชาทางด้านมนุษยศาสตร์เช่นวรรณคดีและประวัติศาสตร์ปรัชญาต่างๆเป็นต้น  คำอธิบายดังกล่าวนั้นเป็นวิธีการมองโดยการเอาตะวันตกเป็นศูนย์กลาง ทำให้การวิเคราะห์และเข้าใจในการเขียนนิยายในสังคมไทย ให้น้ำหนักไปที่อิทธิพลจากภายนอกเสียด้านเดียวมากเกินไป จนทำให้ขาดการศึกษาและเข้าใจในลักษณะของตนเองในการสร้างนิยายขึ้นมาเอง  นั่นคือขาดการพิเคราะห์อย่างเป็นวิภาษวิธีหรือรอบด้าน โดยเฉพาะการให้ความสำคัญแก่มิติภายในของสังคมไทยเอง

๓. ประวัติและรูปแบบของวรรณกรรม

กล่าวได้ว่าวรรณกรรมไม่ได้ถือกำเนิดขึ้นมาในฉับพลันหรือจากความปรารถนาของใครคนใดคนหนึ่ง วรรณกรรมก็เช่นเดียวกับงานศิลปะและความคิดปรัชญารวมถึงทฤษฎีต่างๆ ที่ต้องอาศัยเงื่อนเวลาและสถานที่ สำหรับการก่อรูปและพัฒนาเติบโตทั้งทางความคิดและทางรูปแบบ  นั่นคือปฏิสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่เรียกว่า เนื้อหาหรือประวัติกับรูปแบบ ของวรรณกรรมหรืองานศิลปะทั้งหลาย  ทั้งหมดนั้นจะคลี่คลายไปอย่างไรจนไปสู่ภาวะแห่งการลงตัวของความงามในงานนั้นๆ ขึ้นอยู่กับบริบทและสภาพแวดล้อมทางสังคมและการเมืองของวรรณกรรมนั้นๆด้วย ในประวัติศาสตร์สมัยใหม่ของเรา วรรณกรรมและศิลปกรรมก่อรูปและคลี่คลายไปในบริบทและโครงสร้างของรัฐประชาชาติสมัยใหม่เป็นสำคัญ  นี่คือพลังและจุดหมายของการสร้างสรรค์งานวรรณกรรมโดยส่วนใหญ่ ปรากฏชัดในประเทศและสังคมตะวันตก และมาแสดงออกในสังคมและประเทศนอกตะวันตกเช่นไทยด้วยในระยะของการปฏิสัมพันธ์กับอารยธรรมตะวันตกสมัยใหม่ที่มาพร้อมกับลัทธิอาณานิคมและความรู้สมัยใหม่

ประวัติวรรณกรรมจึงได้แก่การศึกษาถึงการเปลี่ยนแปลงทั้งรูปแบบและเนื้อหาของวรรณกรรม จากวรรณกรรมชั้นสูงลงมาสู่วรรณกรรมสังคม ที่มีการปรับรูปแบบให้สอดคล้องกับความเป็นจริงในท้องถิ่นมากขึ้น  การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวจึงดำเนินไปทำนองเดียวกับวิวัฒนาการของวัฒนธรรมนั่นเอง  ในกรณีของการกำเนิดการเขียนนวนิยายในสังคมที่อยู่นอกศูนย์กลางหรือรอบนอกของระบบโลก การเกิดขึ้นของการเขียนนวนิยายสมัยใหม่ไม่ได้เกิดจากพัฒนาการอันเป็นอิสระของตนเอง หากแต่เป็นผลพวงจากการประนีประนอมระหว่างรูปแบบของตะวันตก(ส่วนใหญ่เป็นฝรั่งเศสหรืออังกฤษ)กับเนื้อหาวัตถุของเรื่องที่เป็นท้องถิ่นหรือพื้นเมือง  นั่นคือมาจากการสมยอมกันของรูปแบบต่างประเทศกับวัตถุดิบในท้องถิ่น(foreign form and local materials) จนได้ข้อสรุปที่ต่างไปจากความเชื่อของนักวิชาการวรรณคดีทั่วไปว่า รูปแบบวิวัฒนาการของนวนิยายแบบตะวันตกนั้น เป็นข้อยกเว้นไม่ใช่กฎทั่วไปที่กำเนิดนวนิยายในสังคมประเทศนอกตะวันตกต้องทำตาม (Moretti 2000;58) นั่นคือกำเนิดนวนิยายแบบตะวันตกไม่อาจเกิดขึ้นได้ในสังคมนอกตะวันตก ไม่ใช่เรื่องประหลาดหรือเป็นปมด้อยอะไร จึงไม่ต้องเสียเวลามาแก้ตัวหรือพยายามทำให้กำเนิดนวนิยายในท้องถิ่นให้เข้ากับตัวแบบของยุโรปให้ได้  การเปรียบเทียบอย่างเลียนแบบง่ายๆจึงไม่อาจทำให้เราเข้าใจกำเนิดและพัฒนาการของนวนิยายในสังคมนอกตะวันตกเช่นไทยได้อย่างแท้จริง  Moretti (2000)ได้เสนอข้อคิดที่น่าสนใจยิ่งในเรื่องวิวัฒนาการของวรรณกรรมโลก เขากล่าวว่าวรรณกรรมโลกนั้นมีความหลากหลายแตกต่างกันอย่างมาก ไม่มีความเป็นเอกภาพได้เลย ที่ผ่านมาวรรณกรรมฝรั่งเศส-อังกฤษพยายามครอบงำวรรณกรรมโลกด้วยการทำให้มันกลายเป็นวรรณกรรมเอกภาพ  ดังนั้นเขาจึงเสนอว่าแทนที่จะมองดูเพียงว่ามี ๒ ฝ่ายคือตะวันตกกับท้องถิ่น(หรือนอกตะวันตก) เราควรพิจารณาวรรณกรรมโลกใน ๓ เส้าคือ ๑) ในรูปแบบหรือโครงเรื่องของข้างนอก (foreign form) ๒)ในวัตถุดิบที่เป็นท้องถิ่น(local material)  และ ๓) การนำเสนอในรูปแบบของท้องถิ่น(local form, narrative)  ที่สำคัญคือในการพรรณนาที่เป็นของตนเอง  อันเป็นผลมาจากการ “ประนีประนอม”อย่างเป็นวิภาษวิธีระหว่างรูปแบบนอกกับเนื้อหาใน  การสร้างรูปแบบการพรรณาของท้องถิ่นจะเป็นส่วนที่ยากที่สุดและมีความขัดแย้งมากสุด เนื่องจากมันจะต้องนำเอาความสัมพันธ์ทางสังคมทั้งหมดมาคลี่คลายในการพรรณนาที่อาจไม่สมบูรณ์และยังไม่เป็นที่เข้าใจยอมรับได้ในสังคมทั่วไป  จะเห็นได้จากคำวิจารณ์เรื่อง คำพิพากษา ของเจตนา นาควัชระ ที่กล่าวว่า “นวนิยายเรื่องนี้ส่งสาส์นอันรุนแรงมายังผู้อ่าน คงจะไม่มีผู้อ่านสักกี่คนที่ขาดความอ่อนไหวทางอารมณ์ หรือขาดความสำนึกในเรื่องผิดชอบชั่วดีเสียจนไม่มีความรู้สึกว่าความตายของฟักตัวเอกของเรื่องเป็นสิ่งที่ทำให้สถานะแห่งความเป็นมนุษย์ของเราท่านทั้งหลายต้องสั่นคลอนไปด้วย…” ที่หนักหน่วงที่สุดคือ “เมื่อได้อ่านนวนิยายเรื่องนี้แล้วผู้อ่านเป็นจำนวนมากคงจะอดคิดเลยกรอบของเรื่องไปไม่ได้ว่า ผู้ที่อยู่นอกวรรณกรรมเรื่องนี้กำลังตกเป็นจำเลยเช่นกัน…” (เจตนา นาควัชระ, ๒๕๓๐)

 

๓.    รูปแบบของ“วรรณกรรมเพื่อชีวิต”

อันที่จริงการเกิดขึ้นของการเขียนที่เรียกว่า “วรรณกรรมเพื่อชีวิต” นั้น ได้เคยเกิดขึ้นมาก่อนยุคสมัยของขบวนการเดือนตุลาคม ๒๕๑๖ แล้ว  เช่นกลุ่มสุภาพบุรุษในทศวรรษปี พ.ศ. ๒๔๗๐ และ กลุ่ม “มหาชน” และ “อักษรสาส์น” ในทศวรรษ ๒๔๙๐ เพียงแต่ว่ามันไม่ได้นำไปสู่การเกิดขึ้นของขบวนการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองเหมือนเช่นขบวนการสิบสี่ตุลาและหกตุลา  ในระยะแรกคือทศวรรษปี ๒๔๗๐ ความหมายของวรรณกรรมเพื่อชีวิตเป็นไปอย่างกว้างว่าหมายถึงวรรณกรรมที่ให้ความสำคัญไปที่การเสนอรูปแบบของความจริงทางสังคมที่ไม่ใช่แบบประเพณีและของชนชั้นนำเก่าอีกต่อไป หากแต่กลายเป็นวรรณกรรมที่สะท้อนความจริงของ “คนใหม่”ในสังคมที่กำลังมีการเปลี่ยนแปลง ไม่ใช่สังคมที่หยุดนิ่งหรือตั้งอยู่ในความแตกต่างทางฐานันดรอันตายตัวอยู่อีกต่อไป

นิยามความหมายนี้จะเปลี่ยนไปในทศวรรษปี ๒๔๙๐  เมื่อมีการนำเสนอแนวคิดใหม่นี้โดยเรียกอย่างกว้างๆว่า “ศิลปะเพื่อชีวิต” คนที่ประดิษฐ์วลีนี้คืออุดม สีสุวรรณ หรือบรรจง บรรเจิดศิลป์ในบทความเรื่อง  “ดูวรรณคดีจากสังคม ดูสังคมจากวรรณคดี” ในปี ๒๔๙๓  ซึ่งอธิบายว่าที่มาของศิลปะมาจากชีวิต  ดังนั้นมันจึงต้องรับใช้ชีวิต ชีวิตก็ต้องเป็นของประชาชนส่วนใหญ่คือกรรมกรชาวนา อันนำไปสู่คำขวัญที่ว่า “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อประชาชน” (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ, ๒๕๔๘)  แนวคิดดังกล่าวนี้จะถูกรื้อฟื้นอีกครั้งและกลายมาเป็นพลังทางความคิดการเมืองของ “คลื่นลูกใหม่” ในขบวนการเคลื่อนไหวและต่อสู้ทางการเมืองของนิสิตนักศึกษาและประชาชนยุคสิบสี่ตุลาที่นำไปสู่การสถาปนาระบบรัฐธรรมนูญที่สมบูรณ์มากขึ้นและต่อยอดไปสู่ระบบสังคมนิยม ผมจะพูดถึงบทบาทของวรรณกรรมเพื่อชีวิตเพื่อประชาชนนี้ในช่วงหลัง

ในที่นี้เห็นได้ชัดเจนว่า รูปแบบหลักของวรรณกรรมเพื่อชีวิตได้รับอิทธิพลหรือร่วมอยู่ในกระแสของวรรณกรรมสัจจะนิยมในปลายศตวรรษที่ ๑๙ ถึงต้นศตวรรษที่ ๒๐ กล่าวได้ว่ารูปแบบของวรรณกรรมไทยสมัยใหม่ก็ดำเนินไปเคียงข้างของรูปแบบนานาชาติ(หรือสมัยใหม่)  ที่ต่างออกไปได้แก่วัตถุดิบและเนื้อหาอันมีลักษณะที่เป็นของท้องถิ่น ดังเห็นได้จากนวนิยายเรื่อง “สงครามชีวิต” ของศรีบูรพาเป็นต้น ที่มีการพูดกันว่าเขาได้ลอกเลียนแบบเรื่อง Poor Folks ของดอสโตเยฟสกี้ ซึ่งศรีบูรพาได้อธิบายแล้วว่าเขาไม่ได้เลียนแบบแต่ประการใด หากแต่ได้เคยอ่านและชอบแนวการเสนอชีวิตจริงของคนยากจนแบบนั้น จึงคิดเอาจากประสบการณ์ในการเขียนจดหมายกับเพื่อนมาเรียบเรียงเป็นนวนิยายขึ้น  ตรงนี้เองจึงเห็นได้ว่าวิภาษวิธีระหว่างรูปแบบต่างชาติกับวัตถุดิบและประสบการณ์ท้องถิ่นของนักเขียน ได้นำไปสู่การสรรค์สร้างวรรณกรรมใหม่ที่มีรูปแบบของท้องถิ่นเองและก็มีเนื้อหาที่สอดคล้องกับบริบทของสังคมสยามในยุคนั้นด้วย

กลุ่ม “คณะสุภาพบุรุษ” ที่นำโดยกุหลาบ สายประดิษฐ์  คือจุดพลิกผันที่สำคัญยิ่งต่อพัฒนาการของวรรณกรรมไทยสมัยใหม่  ที่สำคัญคือบรรดานักเขียนหนุ่มรุ่นใหม่เหล่านั้นได้เสนองานเขียนที่วางอยู่บนจินตนิยมอันต่างไปจากงานประพันธ์แบบเดิมและเรื่องอ่านเล่นที่เขียนกันในสมัยก่อนทศวรรษปีพ.ศ. ๒๔๗๐   สุชาติ    สวัสดิ์ศรี  ประกาศให้คณะสุภาพบุรุษ คือ "หมุดหมายทางวรรณกรรมไทยสมัยใหม่" และคือ "รากเหง้าของวรรณกรรมสมัยใหม่” (สิงห์ สนามหลวง, 26 ก.พ. – 4 มี.ค. 2544 อ้างในชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์)  นวนิยายและเรื่องสั้นในช่วงแรกนี้ปรากฏในงานเด่นๆของศรีบูรพา ดอกไม้สด หม่อมเจ้าอากาศดำเกิง เป็นต้น (ธเนศ อาภรณ์สุวรรณ, ๒๕๕๐)

รูปแบบของวรรณกรรมไทยใหม่ที่นักเขียนรุ่นนั้นได้สร้างขึ้นมา ได้นำไปสู่การก่อรูปขึ้นของแนวคิดสมัยใหม่ในนวนิยายรุ่นแรกๆ นั่นคือแนวคิดว่าด้วยความจริงหรือสัจจะสังคม  นักเขียนที่นำเสนอแนวความคิดนี้อย่างเป็นระบบและเด่นชัดที่สุดคือกุหลาบ สายประดิษฐ์  กุหลาบได้สร้างพื้นฐานและแกนของความคิดทางการเมืองและสังคมของเขา ในระยะแรกและกระทั่งต่อมา ด้วยความเชื่อและปรารถนาที่จะเห็นมนุษย์ทั้งปวงเสมอภาคเท่าเทียมกันในความเป็นมนุษยชน  หรือคือเห็นคนเป็นคนนั่นเอง   น่าสนใจมากว่าการที่นักเขียนมีทรรศนะดังกล่าวนี้ ทำให้เขาตระหนักถึงความสำคัญของ “ความจริง” ขึ้นมาทันที  ความจริงไม่ใช่เรื่องของกษัตริย์ ขุนนางผู้มีอำนาจหรือพ่อค้าคหบดีใดๆ ที่ทุกคนในสังคมจักต้องก้มหัวให้ เมื่อทุกคนตระหนักในความจริงแล้ว การมองเห็นคนและ “ความเป็นคน” ทั้งในตัวเราเองและในคนอื่นๆก็จะบังเกิดขึ้นมาได้ 

แต่อะไรคือเนื้อหาของความจริงทางสังคม  ลองพิจารณาคำนำของกุหลาบ สายประดิษฐ์ในนิยายเรื่อง “สงครามชีวิต” (๒๔๗๕) เขากล่าวว่าเจตนาใหญ่ในการเขียนเรื่องนี้มีอยู่ ๒ ประการๆ แรก “ปรารถนาจะให้คนทั้งหลายมีความเห็นอกเห็นใจในกันและกัน ปรารถนาให้ผู้ที่แตกต่างกันโดยฐานะและภาวะ ได้เล็งเห็นหัวอกของซึ่งกันและกัน”  ประการที่ ๒ ผู้เขียนได้เล่าถึงอำนาจของความรัก ความผิดหวัง ความขมขื่น ความเศร้าและความเปลี่ยนแปลงในชีวิตของบุคคลไว้ในนิยายเรื่องนี้ด้วย “โดยมุ่งหวังจะให้ผู้อ่านเข้าใจในภาวะของมนุษย์และของโลก” (สงครามชีวิต, น.๓๑)  สรุปคือกุหลาบมุ่งให้ผู้อ่านมีความเห็นอกเห็นใจกัน และเข้าใจสภาวะความเป็นมนุษย์และของโลกนี้ แสดงว่าทรรศนะของท่านที่มีต่อมนุษย์ที่เป็นคนไทยนั้น กว้างไกลและมองไปยังอนาคตตามการเปลี่ยนแปลงในโลกด้วย

พัฒนาการของวรรณกรรมใหม่คือการเกิดพลังทางสังคมขึ้นมา  แสดงออกผ่านนักเขียนและนักอ่าน  นักเขียนที่มีศรัทธายึดมั่นในอุดมการณ์สัจจะนิยม จึงสามารถต่อสู้และวิพากษ์วิจารณ์สิ่งปรุงแต่งของอำนาจในระบอบและสังคมเก่าที่ปฏิเสธไม่กล้าสู้หน้ากับความจริงได้  ต่อสู้เพื่อทำให้ความจริงปรากฏ เพื่อให้สังคมบรรลุถึงซึ่งความสงบ  หากมองจากแง่มุมนี้ ประสบการณ์งานเขียนต่างๆของศรีบูรพาเป็นตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุด  ไม่ว่านวนิยาย เรื่องสั้น และบทความ ตั้งแต่ปีพ.ศ. 2471 คือเรื่อง “ลูกผู้ชาย” มาถึง “แลไปข้างหน้า” ในปีพ.ศ. 2498 ก็กล่าวได้ว่านวนิยายของศรีบูรพาดำเนินไปบนความคิดและโลกทรรศน์อันเดียวกันของมนุษยภาพทั้งสิ้น 

ข้อที่นักวิจารณ์รุ่นหลังๆกล่าวว่า งานเขียนโดยเฉพาะนวนิยายและเรื่องสั้นของกุหลาบนั้น มีพัฒนาการที่เริ่มต้นจากทรรศนะแบบโรแมนติค(ของชนชั้นนายทุนน้อย) ค่อยๆก้าวเขยิบขึ้นสู่ทรรศนะแบบก้าวหน้า แบบสัจจะสังคมนิยมอะไร จึงเป็นการ “ตัดตีนให้เข้ากับเกือก” เป็นการวิเคราะห์แบบตายตัวตามสูตรพัฒนาการตามลำดับขั้น ซึ่งนำมาจากกรอบวิธีการศึกษาว่าด้วยประวัติศาสตร์วัตถุนิยมของชาวลัทธิมาร์กซ(ซึ่งมาร์กซปฏิเสธ) 

จุดอ่อนของการวิพากษ์ดังกล่าวอยู่ที่การไม่ได้ศึกษาวิเคราะห์ถึงวิภาษวิธีระหว่างรูปแบบภายนอกกับเนื้อหาที่เป็นภายใน อันนำไปสู่การเกิดรูปแบบวรรณกรรมใหม่  จึงไม่ช่วยให้นักศึกษาได้เห็นและตระหนักถึงความซับซ้อนในทางความคิดและพัฒนาการทางรูปแบบของนักเขียนไทยอย่างลึกซึ้งได้ 

    ดังเห็นได้ว่านิยายทั้งหมดของศรีบูรพามีความแตกต่างกันในทางรูปแบบและเนื้อหาอย่างแน่นอน ทั้งในเรื่องของท่วงทำนอง ภาษากลวิธีในการเขียนไปถึงเนื้อหาความคิดของผู้ประพันธ์ ในชีวิตการประพันธ์ 27 ปี แต่ทั้งหมดวางอยู่บนปรัชญามนุษยภาพดังได้กล่าวข้างต้นแล้วอันเดียวกัน  ความแตกต่างสำคัญที่ก่อตัวขึ้น มาจากพัฒนาการในการรับรู้และจุดหมายของสังคมในแต่ละช่วงที่เปลี่ยนแปลงไป  ความเปลี่ยนแปลงของสังคมก็นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงในอัตวิสัยด้วยเช่นกัน  ซึ่งปัจจัยหลังนี้น่าจะมีน้ำหนักมาก ดังจะสังเกตได้ไม่ยาก ว่ากุหลาบนั้นให้ความสำคัญกับการศึกษา ในรูปแบบต่างๆอย่างสูงยิ่ง การเรียนรู้เพื่อเข้าถึงความจริงและทำความจริงให้ปรากฏ เป็นเสมือนคบเพลิงที่สุกสว่างและให้ความอบอุ่นแก่วิญญาณและให้ญาณทรรศนะ(vision)ที่มองสังคมในเชิงบวกและก้าวหน้าแก่กุหลาบอย่างไม่จืดจาง

   พัฒนาการที่น่าสนใจในเนื้อหาของนวนิยายของศรีบูรพา ที่ผมอยากนำเสนอเป็นตัวอย่างเล็กน้อยในบทความนี้ คือทรรศนะเรื่องความรักของศรีบูรพา จากการวิเคราะห์อย่างสังเขป กล่าวได้ว่าทรรศนะความรักในตัวละครมีสองชนิดหรือแบบ คือความรักที่เป็นความทุกข์ เป็นความเห็นแก่ตัวของแต่ละคน เป็นการเอาชนะเหนือกายและใจของอีกฝ่ายหนึ่งอย่างสิ้นเชิง ความรักดังกล่าวผมเรียกว่าความรักเชิงลบ ปรากฏเป็นแกนหลักของเรื่องเช่นใน “แสนรักแสนแค้น”(2473) “มารมนุษย์” (2473) “สงครามชีวิต”(2475) เป็นต้น ไม่ต้องสงสัยว่าจุดจบของนิยายเหล่านั้นคือความเศร้าและหายนะของคู่รักทั้งสอง 

ที่น่าสังเกตก็คือในทรรศนะความรักเชิงลบดังกล่าวนี้ ผู้หญิงหรือนางเอกและนางรองมักไม่มีความคิดอันซื่อตรงต่อความรัก กล่าวคือปมเงื่อนที่ผูกให้เกิดเรื่องและปัญหาไปจนกระทั่งอวสาน มาจากทรรศนะและความประพฤติอันไม่ถูกต้องทำนองคลองธรรมของสังคมของผู้หญิงเป็นหลัก ในขณะที่ผู้ชายหรือพระเอกหรือพระรอง เป็นฝ่ายตอบโต้หรือมีปฏิกิริยาต่อความผิดของฝ่ายหญิง  ดังนั้นตอนจบของนิยาย ผู้หญิงจึงต้องตายด้วยน้ำมือของฝ่ายชายที่คิดว่าการปฏิเสธความรักของเขานั้นคือความผิดอันมหันต์ และคือความไม่ยุติธรรมที่ผู้หญิงกระทำต่อผู้ชาย 

จุไรตรอมใจตายจากการแก้แค้นของพโยม สิงหยรรยง ส่วนแม้น นพคุณตายด้วยปืนของประยูร พงษ์พินิจ ก่อนหน้านี้นางอารี อดิสัยก็ตรอมใจตายจากความเจ้าชู้ของพระอารีฯ  พล๊อตเรื่องเหล่านี้ไม่ “ก้าวหน้า”และไม่สลับซับซ้อนอะไรเลย ตรงนี้อาจเป็นจุดอ่อนของศรีบูรพาได้ หากแต่จุดที่เด่นนั้นอยู่ที่การสร้างบุคลิกและปัจเจกภาพของตัวละครแต่ละคนให้โลดแล่นไปในโลกและสังคมที่พวกเขาเป็นส่วนหนึ่งของมัน

   เมื่อจับเอาตัวละครเหล่านั้นมานั่งพินิจพิจารณาดู โดยไม่ลืมบริบทและสภาพสังคมในสมัยดังกล่าว ภาพของความรักเชิงลบก็ค่อยกระจ่างขึ้นมา  นายพโยม  สิงหยรรยง บุตรชายคนเดียวของเจ้าคุณปลัดทูลฉลอง พระยานรราชพัลลภ เป็นตัวแทนของสังคมระบอบเก่าที่กำลังเสื่อมคลาย ในขณะที่เขาเองก็ไม่อาจเอาชนะตัวเอง เพื่อก้าวเดินไปข้างหน้ากับสังคมกระฎุมพีที่กำลังก่อตัวขึ้น  หากนับช่วงเวลาที่ศรีบูรพาได้แต่งนิยายเรื่องนี้ขึ้นมา ซึ่งก็คือระยะเวลาอันกำลังดำเนินเข้าสู่ระยะการเปลี่ยนแปลงการปกครองระบอบเก่ามาสู่ระบอบใหม่ ก็อาจกล่าวได้ว่าผู้เขียนวางจุดหนักไว้ที่สังคมเก่าและลักษณะของมัน มากกว่ามุ่งให้คำตอบและจินตนาการถึงสังคมใหม่และคนใหม่  ดังนั้นตัวละครที่เป็นพระเอกของเรื่องจึงทำหน้าที่ในการถ่ายทอดและให้ความรู้สึกต่อความเป็นจริงและความเป็นไปของระบอบเก่าอย่างเต็มที่   ความพยาบาทของพโยม ความมักมากในกามคุณของพระอารีอดิสัย ซึ่งเป็น “คนหนุ่ม สวย มีชื่อเสียงและมีทรัพย์มหาศาล” จึงเป็นเพียงภ